Of true Nature
Kai Uwe Schier

Katrin König’s large-format collagraphs impress spontaneously due to their sheer size and their unusual, eccentric form, but they also irritate some viewers who are not familiar with abstract art and the art history of the post-war period in Europe, especially the Art Informel movement. The works of print art, which often consist of several individual parts, lead the eye into diffuse, non-representational, transparently coloured pictorial spaces and show numerous traces of the work process, but they do not ‚tell‘ anything; their forms manage without figurative representations or associations. Since 2013, Katrin König has also been using industrially produced PVC films as support materials, which are installed freely, i.e. without frames, on the walls of the exhibition spaces. Their appearance contradicts our visual habits in relation to works of painting and printmaking. Rather, it resembles found objects that were unearthed on abandoned industrial sites on the outskirts of large cities.

They appear rough and wild, unbridled, unclean, unformed (or formed by chance), without a clearly recognizable composition. Their irregular silhouette seems to have been torn, not cut. But their strangeness is also an advantage. They have a high recognition value and clearly stand out from the mass of artworks that are being produced and presented today. And these works fascinate through the variety of signs and traces that have been made visible as if through a magnifying glass, through the richness of their painterly nuances of form and colour, which are reminiscent of ageing and wear, deposition and weathering phenomena. You can see through the PVC films, i.e. the light also penetrates the support and painting or printing layer, which – comparable to transparent watercolour painting – increases the brilliance of the colour tones and graphic traces against the background of white walls. Depending on the incidence of light, the visual appearance of the traces fixed to the film also changes. It is worthwhile to delve into the peculiar and unusual appearance of these works from a kind of historical perspective.

Are they really so unusual that they irritate our pre-conception of art? Not really. As already indicated above, Katrin König’s printed works place her in the tradition of a significant facet of recent art history in Europe. This began in November 1951 with the exhibition ‘Signifiants de l’informel‘ at the Studio Facchetti in Paris, in the context of which the French art critic and curator Michel Tapié coined the name ‘art informel‘. But were the works exhibited there really formless, as the title suggested? The painters of the now historic Informel movement rejected the formal and compositional patterns of figurative painting, which had been handed down for centuries and were always moderately renewed, as well as those of more recent modernism and, geometric abstraction. They condemned both as overly rigid, restrictive formal conventions. Karl Otto Götz, one of the main German representatives of Art Informel, described his intention on behalf of numerous other artists as an ‘attempt to dissolve the classical principle of form – as paradoxical as that may sound.
There are no longer isolated forms, but each form element merges into neighbouring form elements, everything is connected. The space between two form elements is just as important as the form elements themselves; it is active and, in the modern sense, not really an intermediate space. The concept of interspace still belongs in the armoury of the classical principle of form and representational painting.‘ What remained beyond the classical principle of form were ‘passages, structures, textures, colour flows or the interweaving of traces of painting and drawing‘. The individual and subjective aspects of the pictorial-creative act, not least the formal process itself, were to be expressed and presented as directly and unfiltered as possible in the ‘field of tension between the dissolution of form and the development of form‘. This need gave rise to two different but related modes of expression in Art Informel: ‘the gestural and the texturological‘.

The dissolution of the traditional (Götz wrote: classical) formal principle of representational painting and graphic art, only briefly outlined here, had been prefigured after the First World War in the avant-garde movements of Surrealism and Dadaism. Dadaists such as Hans Arp, Hannah Höch and Kurt Schwitters attempted to free themselves from overpowering aesthetic traditions and academic rigidities by playing with random formal inventions and incorporating ‚dubious‘ materials into the visual process. The new was to establish, assert and assert itself with an overwhelming effect (aha effect, irritation, humour, nonsense and shock). The protagonists of surrealism in Paris around André Breton in turn strove to eliminate the rational mind in order to clear the way for the literary and pictorial visualisation of the innermost, unconscious driving forces, a reality of the psyche that appeared to the artists to be a higher reality than the bourgeois, everyday reality. Under the influence of Sigmund Freud’s writings, André Breton and Philippe Soupault borrowed the method of ‘écriture automatique‘ from contemporary psychology – meaning a handwritten inner monologue without the control of the critical mind – and wrote the first work of this new type, ‘Les Champs magnétiques‘, in 1919. Only a little later, Max Ernst cultivated a printing process to reproduce the phenomena of nature in an unmediated way. Instead of moulding himself, he saw his task as an artist as intuitively collecting found materials, fabrics, objects, so-called ‘objets trouvés‘, and directly translating their outer form, above all the texture of their surfaces, into the image, i.e. using them as printing blocks, colouring them and printing them. Nature itself was not new as an imaging process. It was used in the practice of botanizing from the late Middle Ages to the 19th century. Instead of collecting, drying, pressing and organizing the plants (parts) of interest in herbaria, their surface relief was coloured so that it could be printed on sheets of paper. Monotype, material printing (natural self-printing), frottage and collagraphy (cardboard printing), as related printing or through-printing techniques, are not an invention of classical modernism, but they were handled experimentally by its protagonists as never seen before and established as a possibility of a new type of artistic expression in which things themselves seemed to ’speak‘ and ‚mean‘.

As he recalls in his autobiography, Max Ernst first rubbed the relief of the grain of floorboards onto paper in 1925 to stimulate his meditative and hallucinatory abilities – a method he called frottage (or grattage when he transferred it to painting). This was followed by rubbings with graphite pencils of leaves with their network of veins, of the rough edges of a linen flap, of the relief of a modern, impasto painting, of the unwound thread of a bobbin, etc., which he juxtaposed and superimposed to form composites. In 1926, he combined thirty-four of these simple yet rigorous frottages into the series ‘Histoire Naturelle‘ and had them reproduced using the collotype process.

Although the series title ‘Natural History‘ suggests an encyclopaedic description of all known organic and inorganic substances and bodies in the spirit of the Enlightenment, and the frottage technique also refers to the long tradition of nature’s self-printing, Max Ernst ventured into realms beyond all empirical facts, opening up aesthetic horizons for a ‘world of dreams, sleep and imagination‘ by rubbing the textures (surface structures) of natural and artificial materials. In the frottage technique, he saw the ‘realisation of Leonardo’s lesson‘, alluding to the famous ‘stains on the wall‘ that can be found in Leonardo’s scattered notes on paragone and painting, later summarised and published as a ‘Treatise on Painting‘. It contains a polemic against Sandro Botticelli and his alleged statement that the landscape in painting could be explored in a short time and with ease: ‘… You only need to throw a sponge soaked in different colours at the wall and it will leave a spot where you can see a beautiful landscape.‘
Leonardo comments: ‘It is true that in such a spot you can see various fantastic formations of what you want to look for in it, that is, human heads, various animals, battles, cliffs, seas, clouds, forests and similar things; and it happens as with the sound of bells, from which you can hear what you like.‘ While Max Ernst followed Leonardo’s perspective of daydreaming associations and interpreted the strangest phenomena in his frottages – a sphinx in her stable, Caesar’s palette, whip lashes and lava threads, fields of honour, floods and seismic plants – later creators such as the artists of Art Informel were mainly concerned with the ’stubbornness‘ of matter, which was reproduced as accurately as possible in its material effect – conveyed in the printing technique via the texture of its surfaces. Nature is no longer depicted here in the sense of the ‘classical formal principle‘ of imitation (mímēsis or imitatio naturae); it seems to show and visualize itself, as it were, to be the creative subject, the actual artist.
The convictions that the observation of nature is the first and central source of our knowledge of the world and that the natural state is the original, unformed, still completely good form of human existence are among the cornerstones of the European Enlightenment.

The subsequent idea of nature as the first and true artist is found for the first time in German Romanticism. Novalis and Ludwig Tieck regarded nature as the unrivalled inventor of all form. It was in this spirit that Tieck had the character of the visual artist Lukas in his novel ‘Franz Sternbalds Wanderungen‘ conclude in a dialogue with Albrecht (Dürer) about painting: ‘Nature is therefore the only inventor, she lends all the arts of her great treasure; we only ever imitate nature, our enthusiasm, our imagination, our striving for the new and excellent is only like the attention of an infant who does not let any movement of his mother out of his sight.‘

Following on from these intellectual traditions from the early modern period to Romanticism, pictorial structures found as traces or indications of certain processes in nature or in everyday life, as well as freely invented rhythms in colour and form, became parables for the diverse connections, movements and the creative essence of nature for numerous artists of classical modernism. The art historian Gottfried Boehm remarked on this: ‘The open process of nature becomes an image of nature without the schema of landscape and without likeness.‘ He saw the abstract painters of classical modernism as the true heirs of the romantic landscape tradition and concluded that ‘the aspect of nature is (more or less) dominant in abstract paintings.‘

The artist Dorothee von Windheim went particularly far in her endeavour to take the image of nature directly from nature itself when she wrapped tree trunks tightly in muslin in 1972 in order to secure traces of their surface after some time and ‚without art‘, using only natural moisture and found colours (dust, wood abrasion, the chlorophyll of the mosses and lichens settling on the bark), i.e. to preserve her ‚portraits‘. In doing so, she referred to the religious veneration of original icons in the Greek Orthodox Church, for example the image of Jesus, which according to tradition was not formed by human hands, but was created during the Passion of Christ as a ‘vera ikon‘, when St Veronica handed the fallen Jesus of Nazareth a cloth on the road to Golgotha, with which he wiped the sweat from his face.

In Thuringia, Philip Oeser was already experimenting with material prints at the beginning of the 1960s, using traces of glue drying on a linoleum ground or crumpled paper on cardboard as printing blocks, for example. For him, the very existence of the glue splashes or the randomly creased paper was at the centre of perception; no artistic intervention, no subjective ingredient, no symbolism was to disturb this impression. Closer inspection, however, reveals his sense for certain visual effects of shape and spatial formation, which arise as if by chance, revealing the artist’s organizing hand in the selection of what he shows us. Philip Oeser’s graphic experiments around 1960 already contain elements such as playing with chance, the use of ‚poor‘ materials and attempts to circumvent the inhibiting effects of rational control in the creative process through technical experiments, which also characterize Katrin König’s art today. Although his material prints were consistently small-format, he can be regarded as a regional forerunner of the artistic method and form of printmaking that Katrin König has once again developed to mastery in recent years.

The artist uses large-format cardboard as a printing block onto which she applies and fixes various materials with different properties (plaster, concrete, sand, acrylic, etc.). In doing so, she does not realize a previously conceived plan, a compositional sketch or similar, but rather initiates a process that initially remains open with regard to the artistic result. It takes place as an intuitive dialogue between the artist and her creative means, which are brought to fruition in their intrinsic value. It is about minimising conscious control, about playing with uncertainties and unavailability. The experimental character of the formal process set in motion, familiar from Art Informel, gives phenomena such as intuition, spontaneity, chance and automatism an important part in the creation of the picture. The relief-like printing blocks with various textures and colourful valeurs created in this way are finally printed onto a picture carrier using an intaglio printing press. Various materials can be used as supports, such as the handmade paper, parchment or China paper familiar in traditional printing, but also innovative materials such as aluminium foil, polyester or PVC film. The relief of the printing blocks is pressed into the surface of the carrier materials during printing. While the colours soak into the paper materials, they have to stick to the other materials and dry. The technically complex printing on transparent plastic films offers particularly surprising effects, as the light that shines through lends the structures and colours a special graphic quality and brilliance.

There are hardly any individual forms in these paintings and therefore hardly any spaces as caesuras separating form from form, but only a single, continuously expanding colour space, as Karl Otto Götz described it. The result is a coherent context of form with countless transitions, structures, textures, flows of colour and interweaving traces of painting and drawing. The pictorial space is diffuse and open, lacking visual markings for its dimensions. Associations with our Hubble telescope-supported ideas of the boundless cosmos are certainly welcome.
The experimental openness of the creative process is matched by a similar acceptance on the reception side. The viewer encounters surprising, unusual visual effects and diffusely luminous pictorial spaces. They set processes in motion in our perceptual apparatus that become images of nature, but without a landscape scheme or other forms of traditional depiction. The traces of the printing process show what is, no more. One could say that it shows us the true nature of matter. Of course, every viewer is free, like Leonardo, to see shadowy ‘battles, cliffs, seas, clouds, forests and similar things more‘ in these prints, depending on how we like it. But the artist is not primarily interested in figurative associations.

More important to her is the most direct possible embodiment of the form-building process in the picture – through the traces that this process leaves behind. Form formation is fundamentally a process from formlessness to form. Of course, in view of these works, one can ask whether the formless exists at all as soon as matter is involved. Whether all matter is not already form and organizes itself into larger contexts, i.e. forms, regardless of whether we recognize this and identify forms or not, in order to then call it chaos. And also regardless of whether or not we control and direct the creation of form. When we call a picture formless, we have an idea of successful pictorial form in our heads, a positive tradition, a convention – the classical principle of form, as Götz so aptly wrote. Katrin König’s collagraphs clearly go beyond this. That is why they may seem strange to some viewers. But they open our eyes to other, previously unfamiliar constellations of form and to the concept of form itself. For form is always an arbitrary snapshot that we cut out as an artefact from a continuum of form-forming and form-dissolving processes. Seeing this, i.e. infinitely varying impressions of the true nature of being, is the exciting aesthetic adventure to which Katrin König invites us with her art.

Translation: Anja Polten

Von der wahren Natur
Kai Uwe Schierz

Die großformatigen Collagraphien von Katrin König beeindrucken spontan, aufgrund ihrer schieren Größe und ihrer ungewöhnlichen, exzentrischen Form, aber sie irritieren auch manche Betrachter, die mit abstrakter Kunst und der Kunstgeschichte der Nachkriegszeit in Europa nicht vertraut sind, insbesondere mit der Bewegung des Informel. Die oft aus mehreren Einzelteilen bestehenden Werke der Druckkunst führen den Blick in diffus-ungegenständliche, transparent farbige Bildräume und zeigen zahlreiche Spuren des Werkprozesses, aber sie ‚erzählen‘ nichts, ihre Formen kommen ohne figürliche Darstellungen oder Assoziationen aus. Seit 2013 nutzt Katrin König auch industriell gefertigte PVC-Folien als Trägermaterialien, die frei, also ohne Rahmen, auf den Wänden der Ausstellungsräume montiert werden. Ihre Erscheinung widerspricht unseren Sehgewohnheiten in Bezug auf Werke der Malerei und Druckgrafik. Sie ähnelt vielmehr Fundstücken, wie man sie auf verlassenen Industriearealen am Rande großer Städte finden kann. Sie wirken rauh und wild, ungezügelt, unsauber, ungeformt (oder vom Zufall geformt), ohne klar erkennbare Komposition. Ihre unregelmäßige Silhouette scheint gerissen worden zu sein, nicht geschnitten. Ihre Fremdheit ist aber auch ein Vorteil. Sie haben einen hohen Wiedererkennungswert, heben sich von der Masse der heute produzierten und präsentierten Kunstwerke deutlich ab. Und diese Werke faszinieren durch die Vielfalt der Zeichen und Spuren, die wie durch ein Vergrößerungsglas sichtbar gemacht wurden, durch den Reichtum ihrer malerischen Form- und Farbnuancen, die an Alterungs- und Abnutzungs-, Ablagerungs- und Verwitterungsphänomene erinnern. Man kann durch die PVC-Folien hindurch sehen, das heißt, auch das Licht durchdringt Träger und Mal- bzw. Druckschicht, was – vergleichbar der transparenten Aquarellmalerei – die Brillanz der Farbtöne und grafischen Spuren vor dem Hintergrund weißer Wände steigert. Je nach Lichteinfall verändert sich zudem die visuelle Erscheinung der auf den Folien fixierten Spuren. Es lohnt sich, der eigentümlichen, auch ungewöhnlichen Erscheinung dieser Werke kunstgeschichtlich auf den Grund zu gehen.

Sind sie wirklich so ungewöhnlich, dass sie unser Vorverständnis von Kunst irritieren? Eigentlich nicht. Wie oben schon angedeutet, stellt sich Katrin König mit ihren Druckwerken in die Traditionslinie einer bedeutsamen Facette der jüngeren Kunstgeschichte in Europa. Diese setzt im November 1951 mit der Ausstellung „Signifiants de l’informel“ im Pariser Studio Facchetti ein, in deren Kontext der französische Kunstkritiker und Kurator Michel Tapié den Namen „art informel“ prägte. Aber waren die dort ausgestellten Werke tatsächlich formlos, wie der Titel nahelegte? Die Malerinnen und Maler des heute schon historischen Informel lehnten die jahrhundertelang überlieferten und immer auch maßvoll erneuerten Form- und Kompositionsmuster der figürlichen Malerei ebenso ab wie jene der jüngeren Moderne, der geometrischen Abstraktion. Sie verurteilten das eine wie das andere als zu starre, einengende Formkonventionen. Karl Otto Götz, einer der deutschen Hauptvertreter des Informel, beschrieb seine Intention stellvertretend für zahlreiche andere Künstler als den „Versuch, das klassische Formprinzip aufzulösen – so paradox das klingen mag. Es gibt keine isolierten Formen mehr, sondern jedes Formelement geht in benachbarte Formelemente über, alles hängt zusammen. Der Zwischenraum zwischen zwei Formelementen ist genauso wichtig wie die Formelemente selbst, er ist aktiv und im modernen Sinne eigentlich kein Zwischenraum. Der Begriff des Zwischenraums gehört noch ins Arsenal des klassischen Formprinzips und der gegenständlichen Malerei.“ Was jenseits des klassischen Formprinzips blieb, waren „Passagen, Strukturen, Texturen, Farbflüsse oder Verflechtungen von Mal- und Zeichenspuren“. Das Individuelle und Subjektive am bildnerisch-schöpferischen Akt, nicht zuletzt der Formprozess selbst sollten im „Spannungsfeld von Formauflösung und Formwerdung“ möglichst direkt, ungefiltert ausgedrückt und präsentiert werden. Aus diesem Bedürfnis gingen zwei verschiedene, aber verwandte Ausdrucksweisen der Kunst des Informel hervor: „das Gestische und die Texturologien“.

Die hier nur knapp skizzierte Auflösung des traditionellen (Götz schrieb: klassischen) Formprinzips der gegenständlichen Malerei und Grafik war nach dem Ersten Weltkrieg in den Avantgardebewegungen des Surrealismus und Dadaismus vorgeprägt worden. Dadaisten wie Hans Arp, Hannah Höch oder Kurt Schwitters versuchten, sich durch das Spiel mit zufälligen Formfindungen und durch die Einbeziehung ‚unseriöser’ Materialien in den bildenden Prozess von übermächtigen ästhetischen Traditionen wie auch akademischen Verkrustungen zu befreien. Das Neue sollte sich mit überwältigender Wirkung (Aha-Effekt, Irritation, Witz, Nonsens und Schock) etablieren, behaupten und durchsetzen. Die Protagonisten des Surrealismus in Paris um André Breton wiederum strebten nach Ausschaltung des rationalen Verstandes, um den Weg für die literarische und bildliche Vergegenwärtigung innerster, unbewusster Triebkräfte freizumachen, einer Wirklichkeit der Psyche, die den Künstlern gegenüber der bürgerlich-alltäglichen als eine höhere Wirklichkeit erschien. So entlehnten André Breton und Philippe Soupault unter dem Einfluss der Schriften von Sigmund Freud aus der zeitgenössischen Psychologie das Verfahren des „Écriture automatique“ – gemeint ist ein handgeschriebener innerer Monolog ohne Kontrolle durch den kritischen Verstand – und verfassten 1919 als erstes Werk dieses neuen Typs den Text „Les Champs magnétiques“. Nur wenig später kultivierte Max Ernst ein Druckverfahren, um die Erscheinungen der Natur unmittelbar, ohne Kontrolle des Intellekts, auf ein Blatt Papier zu bringen. Anstatt selbst zu formen, sah er seine Aufgabe als Künstler darin, vorgefundene Materialien, Stoffe, Objekte, sogenannte „objets trouvés“, intuitiv zu sammeln und ihre äußere Form, vor allem die Textur ihrer Oberflächen, direkt ins Bild zu setzen, das hieß: sie als Druckstöcke zu benutzen, einzufärben und abzudrucken. Als bildgebendes Verfahren war der Naturselbstdruck nicht neu. In der Praxis des Botanisierens wurde er vom Spätmittelalter bis ins 19. Jahrhundert hinein genutzt. Anstatt die interessierenden Pflanzen (-teile) zu sammeln, zu trocknen, zu pressen und in Herbarien zu ordnen, färbte man ihr Oberflächenrelief ein, um es auf Papierbögen abdrucken zu können. Monotypie, Materialdruck (Naturselbstdruck), Frottage und Collagraphie (Kartondruck) sind als verwandte Abdruck- bzw. Durchdrucktechniken keine Erfindung der Klassischen Moderne, doch wurden sie von deren Protagonisten wie nie zuvor experimentell gehandhabt und als Möglichkeit eines neuartigen künstlerischen Ausdrucks etabliert, in dem die Dinge selbst zu ‚sprechen‘ und ‚bedeuten‘ schienen.

Wie er in seiner Autobiografie erinnert, hatte Max Ernst im Jahr 1925 zur Anregung seiner meditativen und halluzinatorischen Fähigkeiten erstmals das Relief der Maserung von Fußbodendielen auf Papier abgerieben – eine Methode, die er als Frottage bezeichnete (bzw. als Grattage, als er sie auf die Malerei übertrug). Es folgten Abreibungen mit Grafitstiften von Blättern mit ihrem Adernetz, von den rauen Kanten eines Leinenläppchens, vom Relief einer modernen, pastos aufgetragenen Malerei, vom abgewickelten Faden einer Spule etc., die er zu Komposita neben- und übereinander fügte. Vierunddreißig dieser im Aufbau einfachen wie strengen Frottagen schloss er 1926 zur Serie „Histoire Naturelle“ zusammen und ließ sie im Lichtdruckverfahren vervielfältigen.

Zwar legt der Serientitel „Naturgeschichte“ eine enzyklopädische Beschreibung aller bekannten organischen und anorganischen Stoffe und Körper im Geiste der Aufklärung nahe, auch verweist das Frottageverfahren auf die lange Tradition des Naturselbstdrucks, doch stieß Max Ernst in Gefilde jenseits aller empirischen Tatsachen vor, eröffnete mit dem Abreiben der Texturen (Oberflächenstrukturen) natürlicher und künstlicher Materialien ästhetische Horizonte für eine „Welt des Traumes, des Schlafes und der Imagination“. In der Frottage-Technik sah er die „Verwirklichung der Lektion von Leonardo“ und spielte damit auf jenen berühmten „Flecken an der Wand“ an, die in Leonardos verstreuten Notizen zum Paragone und zur Malerei zu finden sind, später zusammengefasst und veröffentlicht als „Traktat über die Malerei“. Darin findet sich eine Polemik gegen Sandro Botticelli und dessen angebliche Äußerung, das Landschaftliche in der Malerei sei in kurzer Zeit und mit Leichtigkeit zu erforschen: „… man brauche nämlich nur einen Schwamm, der mit verschiedenen Farben getränkt ist, an die Wand zu werfen, und der lasse dann dort einen Flecken zurück, in dem man eine schöne Landschaft erblicke.“ Leonardo kommentiert: „Es stimmt wohl, daß man in einem solchen Flecken verschiedene phantastische Gebilde dessen sehen kann, was man in ihm suchen will, das heißt Menschenköpfe, verschiedene Tiere, Schlachten, Felsklippen, Meere, Wolken, Wälder und ähnliche Dinge mehr; und es geschieht wie beim Klang der Glocken, aus dem du heraushören kannst, was dir gefällt.“ Während Max Ernst der von Leonardo entworfenen Perspektive der tagträumerischen Assoziationen folgte und in seine Frottagen die merkwürdigsten Phänomene hinein interpretierte – eine Sphinx in ihrem Stall, die Palette Cäsars, Peitschenhiebe und Lavafäden, Felder der Ehre, Überschwemmungen und seismische Pflanzen – ging es später Schaffenden wie den Künstlern des Informel hauptsächlich um den ‚Eigensinn‘ der Materie, die in ihrer stofflichen Wirkung – in der Drucktechnik über die Textur ihrer Oberflächen vermittelt – möglichst detailgenau wiedergegeben wurde. Die Natur wird hier nicht mehr im Verständnis des „klassischen Formprinzips“ der Nachahmung (mímēsis oder imitatio naturae) abgebildet; sie scheint sich gleichsam selbst zu zeigen und zu verbildlichen, das schaffende Subjekt zu sein, die eigentliche Künstlerin.

Die Überzeugungen, dass Naturbeobachtung die erste und zentrale Quelle unserer Welterkenntnis sei und der Naturzustand die ursprüngliche, unverbildete, noch restlos gute Seinsform des Menschen, gehören zu den Eckpfeilern der europäischen Aufklärung. Der daran anschließende Gedanke der Natur als der ersten und wahrhaften Künstlerin findet sich erstmals in der deutschen Romantik. Novalis oder Ludwig Tieck galt die Natur als unübertroffene Erfinderin aller Form. Ganz in diesem Sinne ließ Tieck die Figur des bildenden Künstlers Lukas in seinem Roman „Franz Sternbalds Wanderungen“ im Dialog mit Albrecht (Dürer) über Malerei schlussfolgern: „Die Natur ist also die einzige Erfinderin, sie leiht allen Künsten von ihrem großen Schatze; wir ahmen immer nur die Natur nach, unsre Begeisterung, unser Ersinnen, unser Trachten nach dem Neuen und Vortrefflichen ist nur wie das Achtgeben eines Säuglings, der keine Bewegung seiner Mutter aus den Augen lässt.“

Anknüpfend an diese Geistestraditionen von der frühen Neuzeit bis zur Romantik, wurden für zahlreiche Künstlerinnen und Künstler der Klassischen Moderne bildhafte Strukturen, die man als Spuren bzw. Indizien bestimmter Prozesse in der Natur oder im Alltag vorfand, ebenso wie frei erfundene Rhythmen in Farbe und Form zu Gleichnissen für die vielfältigen Zusammenhänge, Bewegungen und das Schöpferische der Natur. Der Kunsthistoriker Gottfried Boehm bemerkte dazu: „Der offene Prozeß der Natur wird Bild der Natur ohne das Schema der Landschaft und ohne Abbildlichkeit.“ Er sah in den abstrakten Malern der Klassischen Moderne die eigentlichen Erben der romantisch-landschaftlichen Tradition und schlussfolgerte, dass gerade „abstrakten Bildern der Naturaspekt (mehr oder weniger) dominant innewohnt.“

Besonders weit im Bestreben, das Bild der Natur unmittelbar von der Natur selbst abzunehmen, ging die Künstlerin Dorothee von Windheim, als sie 1972 Baumstämme straff mit Musselin umhüllte, um nach einiger Zeit und ‚ohne Kunst‘, nur mithilfe natürlicher Feuchtigkeit und vorgefundener Farben (Staub, Holzabrieb, das Chlorophyl der auf der Borke siedelnden Moose und Flechten), Spuren ihrer Oberfläche zu sichern, also ihre ‚Porträts‘ zu erhalten. Sie bezog sich dabei auf die religiöse Verehrung von Ur-Ikonen in der griechisch-orthodoxen Kirche, beispielsweise des Bildnisses Jesu, das der Tradition nach nicht von Menschenhand geformt wurde, sondern während der Passion Christi als „vera ikon“ entstand, als die heilige Veronica dem gestürzten Jesus von Nazareth auf dem Weg nach Golgatha ein Tuch reichte, mit dem er sich den Schweiß vom Gesicht abnahm. In Thüringen experimentierte Philip Oeser schon zu Beginn der 1960er Jahre mit Materialdrucken, wobei er beispielsweise auf Linolgrund trocknende Leimspuren oder geknittertes Papier auf Karton als Druckstöcke zum Einsatz brachte. Das So-Sein der Leimspritzer oder des zufällig geknitterten Papiers stand für ihn im Zentrum der Wahrnehmung; kein künstlerischer Eingriff, keine subjektive Zutat, keine Symbolik sollte diesen Eindruck stören. Bei näherer Betrachtung zeigt sich jedoch sein Sinn für bestimmte visuelle Effekte der Gestalt- und Raumformation, die sich wie zufällig ergeben, offenbart sich die ordnende Hand des Künstlers in der Auswahl dessen, was er uns zeigt. In den grafischen Experimenten Philip Oesers um 1960 finden sich bereits Elemente wie das Spiel mit dem Zufälligen, die Verwendung ‚armer’ Materialien und Versuche, über technische Experimente die hemmenden Wirkungen rationaler Kontrolle im kreativen Prozess zu umgehen, die heute auch die Kunst von Katrin König charakterisiert. Obwohl seine Materialdrucke durchgängig kleinformatig waren, kann er als regionaler Vorläufer für jene künstlerische Methode und Form der Druckgrafik gelten, die Katrin König in den letzten Jahren erneut zur Meisterschaft entwickelt hat.

Die Künstlerin nutzt großflächigen Karton als Druckstock, auf den sie verschiedene Materialien mit unterschiedlichen Eigenschaften (Gips, Beton, Sand, Acryl etc.) aufträgt und fixiert. Dabei realisiert sie nicht einen zuvor gefassten Plan, eine Kompositionsskizze oder Ähnliches, sondern initiiert einen Prozess, der im Hinblick auf das bildnerische Ergebnis zunächst offen bleibt. Er vollzieht sich als intuitiver Dialog der Künstlerin mit ihren Gestaltungsmitteln, die in ihrer Eigenwertigkeit zur Entfaltung gebracht werden. Es geht um die Minimierung bewusster Kontrolle, um das Spiel mit Ungewissheiten, Unverfügbarkeiten. Der aus der Kunst des Informel bekannte experimentelle Charakter des in Gang gesetzten Formprozesses räumt Phänomenen wie Intuition, Spontanität, Zufall und Automatismus jeweils wichtige Anteile an der Bildentstehung ein. Die auf diesem Weg entstehenden reliefartigen Druckstöcke mit verschiedenen Texturen und farbigen Valeurs werden mithilfe einer Tiefdruckpresse schließlich auf einen Bildträger abgedruckt. Als Träger kommen verschiedene Materialen in Frage, die in der traditionellen Druckkunst bekannten Büttenpapiere, Pergament- oder Chinapapiere, aber auch innovative wie Aluminiumfolie, Polyester- oder PVC-Folie. Das Relief der Druckstöcke presst sich beim Drucken in die Oberfläche der Trägermaterialien ein. Während die Farben in papierene Materialien einziehen, müssen sie an den anderen Materialien kleben bleiben und antrocknen. Besonders überraschende Effekte bietet der technisch komplizierte Druck auf transparente Kunststofffolien, da hier später das hindurchfallende Licht den Strukturen und Farben eine spezielle grafische Qualität und Brillanz zu verleiht.

Es gibt in diesen Bildern kaum noch Einzelformen und deshalb auch kaum Zwischenräume als Zäsuren, die Form von Form trennt, sondern nur einen einzigen, sich kontinuierlich ausbreitenden Farbraum, wie Karl Otto Götz ihn beschrieb. Es bildet sich ein kohärenter Formzusammenhang mit zahllosen Übergängen, Strukturen, Texturen, Farbflüssen und Verflechtungen von Mal- und Zeichenspuren. Der Bildraum ist diffus und offen, es fehlt ihm an visuellen Markierungen für seine Dimensionen. Assoziationen mit unseren vom Hubble-Teleskop gestützten Vorstellungen vom grenzenlosen Kosmos sind durchaus willkommen.
Der experimentellen Offenheit auf der Seite des Schaffensprozesses entspricht eine solche auf der Rezeptionsseite. Die Betrachter begegnen überraschenden, ungewohnten visuellen Effekten und diffus leuchtenden Bildräumen. Sie setzen in unserem Wahrnehmungsapparat Prozesse in Gang, die zu Bildern der Natur werden, jedoch ohne Landschaftsschema oder andere Formen traditioneller Abbildlichkeit. Die Spuren des Druckprozesses zeigen, was ist, nicht mehr. Man könnte sagen, sie zeigt uns die wahre Natur der Materie. Natürlich ist jeder Betrachter frei, wie Leonardo schemenhaft „Schlachten, Felsklippen, Meere, Wolken, Wälder und ähnliche Dinge mehr“ in diesen Drucken zu sehen, je nachdem, wie es uns gefällt. Doch der Künstlerin geht es nicht vordergründig um figürliche Assoziationen. Wichtiger ist ihr die möglichst unmittelbare Verkörperung des Formbildungsprozesses im Bild – über Spuren, die dieser Prozess hinterlässt. Formbildung ist grundsätzlich ein Prozess vom Formlosen zur Gestalt. Natürlich kann man sich angesichts dieser Werke fragen, ob es das Formlose überhaupt gibt, sobald Materie im Spiel ist. Ob sich nicht jegliche Materie schon Form ist und zu größeren Zusammenhängen, also Formen, ordnet, unabhängig davon, ob wir das erkennen und Gestalten identifizieren oder nicht, um es dann Chaos zu nennen. Und auch unabhängig davon, ob wir die Formwerdung kontrollieren und steuern oder nicht. Wenn wir ein Bild formlos nennen, haben wir eine Vorstellung von gelungener Bildform im Kopf, eine positive Tradition, eine Konvention – das klassische Formprinzip, wie Götz so treffend schrieb. Darüber gehen die Collagraphien von Katrin König deutlich hinaus. Deshalb mögen sie manchem Betrachter fremd erscheinen. Aber sie öffnen unseren Blick auf andere, bisher nicht gewohnte Formkonstellationen und auf den Begriff der Form selbst. Denn Form ist immer ein willkürlicher Schnappschuss, den wir als Artefakt aus einem Kontinuum an Formbildungs- und Formauflösungsprozessen herausschneiden. Das zu sehen, sprich: unendlich variierende Eindrücke von der wahren Natur des Seins, ist das spannende ästhetische Abenteuer, zu dem uns Katrin König mit ihrer Kunst einlädt.